|
一、 "美"的两种悬置性
我首先想说的是：不应该将"美"理解为有"悬置性"，而应该将真正的"悬置性状态"就理解为"美"。"悬置性"是否定论美学特有的一个方法性范畴。(1)
特别是，"悬置"在此不是指生存世界源于"匮乏"、"绵延"而产生的欲望的尚未实现状态，也不是指价值中心时代、人类共同的乌托邦理想的不可实现性，更不是指价值中心解体之后，当代人无所依附的茫然、尴尬的状态--上述三种状态，不仅与否定论美学所说的"否定状态"无甚关系，而且也很难构成当代性的审美张力--生存欲望的不满足，只是审美对象所指的世界的内部循环运动，只�"快乐"的诱惑性悬置，没有审美的悬置；群体的乌托邦性理想悬置，虽然可以说明过去时代的人们的一种审美性悬置，但她的问题一是在于是奠定在"进步论"思维方式之下，有一个"终极"和"顶峰"的美的状态，从而与否定论美学追求"存在性关怀"的"不同论"思维相区别，二是群体的乌托邦性悬置，不能说明个人化的审美指向，也不能说明美的当代性的、个体化的审美性质；自然，当代中国人的尴尬和悬浮状态，由于是乌托邦性理想不在场的产物，同时也缺乏我所说的本体性否定的审美冲动，因此这个状态，本质上是等待"信念"来充实、而不问是什么信念来充实的、无具体价值指向的状态。
这就将"美"的"悬置性意味"衬托出来了：每个沉湎于生存快乐、但又可能心灵空虚的当代人，应该说都有我所说的审美冲动产生的可能，但这种"可能"是无方位的，有待于进行否定论美学意义上的审美性引导。那就是：每个人所处的现实都是群体性的，在这个世界中，除了个性、气质、爱好、面容等天然性差异之外，不可能存在本质的不同--这一点，在何玉如的小说《与众不同的人》(2)中揭示得十分充分：一对被对方的"与众不同"所吸引的恋人，到头来双双发现对方是一个俗人，先前那种感觉只不过是心造的幻觉。因此，每个人在这个世界中，最后都会象作品中的主人公一样没劲、失落。不用说普通老百姓是这样，即便一个知识分子，一个教师，一个作家，其基本情况也是这样。大部分作家总觉得自己写得作品与其他作家不一样，但事实上，除了个性、风格、故事、情节这些内�"肯定"会不一样外（这种不一样是天然的，想一样也做不到，即便模仿之作，也有很多不一样），很多作品其实都是一样的。比如沈从文与汪曾祺的作品之间，周作人与林语堂的作品之间，邓友梅与冯骥才的作品之间，都有一些本质上是一样的作品--这个"一样"，就是对世界的基本理解，即我所说的"存在性"。反之，莎士比亚、陀斯妥也夫斯基、博尔赫斯、昆德拉、曹雪芹、鲁迅之间，其不一样并不是指个性、风格、感受、故事的不一样，而是指对世界的基本理解之不一样。只有这个不一样，才是超越生存世界以外的另一个世界，也才能构成作家的审美支点，并因此永载史册。因此，一个作家的审美冲动，本质上就是建立这样一个不一样的世界的冲动，即离开对世界的群体性理解--建立一个自己对世界的独特理解的艺术世界的冲动。在我看来，个性、风格的差异，凭个人的资质就可以天然存在，而每个可以写小说、并且将小说写得还不错的作家，也多半具有这样的资质，因此，作家应该真正去努力的，他应该花毕生的精力去创造的，就是这样一个自成一个世界�"美"--为此而努力的作家，我称之为有审美冲动的作家，帮助作家完成这种努力的批评，我称之为真正的审美批评。
以此为标准进行的作家创作局限分析，我称之为审美批评的方法。
这意思是："美"作为批评标准，首先对批评家来说具有"悬置性"--只有做到这种悬置性，才能称之为审美批评。"悬置性"在此具有两种属性：一是理解上的个体性期待，二是体验和表达上的非占有性。
所谓"理解上的个体性期待"，意指一个批评家在从事审美批评时，应该对批评对象的性质努力有自己的理解，而不仅仅停留在个人感受的层次上。由于当代批评家，多是从过去群体性的批评标准时代走过来的，中间经过了80年代自由地抒发自己的个人感受的时期，自由地选择西方各种艺术观、审美观的时期。如今，随着价值中心化的解体，随着西方各种审美观对中国的不适应问题的出现，也随着个人感受的无足轻重，当代批评家已面临着一个"不满足"既定的群体性、运动性批评现状--即不满足群体性的生存约束和反约束的这样的运动形态，开始在观念、思想和理论层面建立一个自己的世界的努力--在否定论美学看来，批评尺度的普遍性固然是群体性，个人感受也同样属于群体性所容纳的特征，并最终被群体性的力量所消融，所以她不足以支撑起自己的世界。为此，当代批评家都存在一个建立自己的理解这一审美期待。这个期待，便是"美"的悬置。因此，当他从事文学性的审美批评时，应该对什么是当代的"美的文学"有一个自己的理解性期待；当他从事道德性的审美批评时，应该对什么是当代的"美的道德"有一个自己的理解性期待……这样，"美"的理解性而不是感受性，"美"的个体性而不是群体性的当代特征，才能被凸现出来。
所谓"体验和表达上的非占有性"是指："非占有性"是"美"相对于批评家的存在形式--无论是审美的理解性是否诞生�"美"都具有一种因"非占有性"而产生的效果--模糊性。这使得"美"既不可能指向一种具体的观念，也不可能要求批评对象去成为那种具体的观念。在否定论美学中，"美"只有一种抽象的观念性存在，那就是"存在的潜在"和"否定的未完成"--其意思正是阐明"美"在理解上的个体性和在表达上的模糊性。这使得用"三一律"、"黄金分割"、"典型"等具体的观念来从事的批评，不仅抹杀了"美"的个体性、不可重复性，而且也犯了将"美"等同于"美的符号"的错误。而"美"在概念化、符号化、明确化的同时，不仅审美批评本身的创造性、生动性、丰富性会受到损害，而且批评的对象也会在批评中被要求走向某种概念和符号。文学中、科学中、道德中有审美批评，便成了审美批评就是文学批评、道德批评和科学批评，审美批评也就异化为非审美批评。
其次，"美"作为批评标准，对批评对象来说也具有悬置性，并且审美批评就是将这种悬置性，作为分析和评价对象"局限性"的具体尺度的。批评家自身的审美尺度，解决的是批评家的立身之本的问题；而批评对象本身也有一个审美尺度，解决的是批评对象的立身之本的问题。
这一方面体现在对"文本"的批评之中--即将现实性的文本，看作是尚未实现自身的文本，或离自己的存在性尚有一定距离的文本。这种批评方法，适合一切非经典性、非存在性、但又可以做存在性和经典性努力的作品。在否定论美学看来，由于多数作品均是还没有真�"成为自己"的作品--其原因可能在于作家没有自觉的"成为自己"（即博尔赫斯所说的"另一个"(3))的意识，也可能在于有这种意识，但因为各种因素而没有完成自己的努力。这样一来，批评就成为探讨作品为什么从形式到内容、从世界观到技巧、有哪些因素阻碍着其成为一个"独特的世界"的实践行为，成为一种以说"不"
来向否定论美学意义上的所"是"来生成的批评行为--这一点，鲜明地区别于萨特的"自在"向"自为"的生成的自由观：萨特的自由观之所以是非理性的、并且是人皆有之的"前意识本体论"（比如对"桌子"的直观和意识），就在于萨特并不强调这"前意识"能否上升为一种"对世界的独特的理解和体验"。因此，否定论美学所讲的"创造"，比萨特所讲的"创造"或"自为"更严格、也更难。更重要的是，否定论美学所讲的通过批判来向美生成的方法论，是一个萨特的"自由"观难以涉及到的内容--因为这个问题，已经被萨特交给"非理性"去对待了。
另一方面，当批评对象是人而不是文本的时候，"美"作为批评的悬置性尺度，同样是适用的。只不过，人在现实中从来不是一个彻底区别于广义文本的存在，恰恰相反，人无论是社会性存在，还是价值性存在，都只能是一种符号化的存在。但否定论美学区别于卡西尔美学的地方在于：人无论是生存性存在，还是审美性存在，都在说明是一�"什么符号"之存在。或者说，只有"什么符号"，才能表明人的存在的不同性质，而快乐和审美，群体和个体，便是两种不同的符号。根本上说来，人的审美性存在，是向着符号化努力并依据符号来显示自身的。所以，当"美"以自身的悬置性状态召唤着爱因斯坦的时候，分明是以"E=mc2"符号的创立为其终极目的的；当"美"以自身的悬置性状态召唤着西蒙·波伏娃的时候，分明是以与萨特的终身相依为其终极目的的；当"美"以自身的悬置性状态召唤着青年毛泽东的时候，分明又是以新民主主义的革命实践为其终极目的的……而否定论美学意义上的审美批评，就出现在一个人的审美符号还未诞生的征途上，并帮助他走向目的地。这样，审美批评的本质就不是"克服"和"取消"批评对象，而是帮助批评对象如何确立起自己的"存在"。
应该说，"美"的悬置性，无论是对于批评家，还是对于批评对象，在其本体论上都是一致的。即都是建立一个有自己的理解融汇其中的、区别于既定现实的、能让自己感到心安的世界。所不同的是，批评家必须充分意识到自己的审美理想与批评对象的审美理想的不同性，并由这种不同，产生对对象审美理想的尊重，而不是要求对象的审美理想，应该从属自己的审美理想，造成一个个体对另外一个个体的克服性。另外，由于美的个体性是一种普遍的规定，所以，批评家自己的审美理想和审美能力，根本上是用来发掘批评对象�"美"，或帮助批评对象成为美的符号（亦即成为自己）服务的。这种关系一般体现在：
1、批评对象（文本或人）在批评中趋向于"美"、趋向于"存在"的过程，是被批评家进行个体化的处理的-----由于批评家之间的美学理想的区别，这种情况不仅是正常的，而且也是必要的。这意味着,象对张承志的《心灵史》这样的作品的"局限分析"，不同的批评家所发现的问题可以是不同的，其审美努力的方位也可以是不同的；这种不同,充分体现出审美批评的个体性。
2、 由于批评家的审美理想的个体性，所以，他只能挖掘到自己能够挖掘到的关于对象的可审美性内容，也只能依据这审美内容，批判影响这审美内容充分实现、充分表达的局限性问题。甚至有的批评家认为是美的地方，另外一个批评家也许认为是"不内容。因此，当张承志匍匐在"哲合忍耶"脚下的时候,有的批评家可能认为是"美"，而有的批评家也许看法恰恰相反。这种情况,不仅造成了审美批评的丰富性，而且也造成了审美批评的可争议性。
3、 由于批评家审美理想的个体性，他也将努力挖掘符合批评对象本身的个体性审
美内容，因此，所谓"理解对象"，对一个持"典型为美"来对待一切作品的批评家来说，恐怕是很难做到的；这就是真正的个体性审美内容，只有等待同样富于个体性审美内容的批评家来走近的道理。这个道理，同样体现了否定论美学审美内容的一致性。
二、 对象：可能达到的与已经达到的
依据对象可能实现的"美"，来臧否现在所达到的，是否定论美学进行审美批评时的第一项原则。这意味着：否定论美学在选择自己的批评对象时，不仅将选择那些在对世界的基本理解方面还没有达到个体化程度的作品及人，而且也是一种将作品和人看作是还有待于充分实现自身的审美眼光--如果人本质上都是在"成为自己"的路途上，任何作品和人便都可以经受这样的分析。而且，从古代美学范畴上去说，如果世界上没有完美的作品和人(人也是自己的特殊的作品，因为人是在否定中要求自己成为"存在")，从否定论美学意义上去说，如果当代人都应该从"破碎"的状况下趋向于"完整"，那么，进行这样的审美批评，就不仅是可能的，而且是必要的。
应该说，否定论美学不注重"完美"，而注重"完整"，其缘由不仅在于"完美"是不可能实现的是，而且在于人在趋向"完美"的过程中，损失的恰恰是人的存在性和完整性。由于"完美"的中心性和终极性，所以人在中心化的过程中损失的是人的个体性和存在性，从而使个体之美遮蔽在群体之美中（"崇高"既是一例）；人在终极性的过程中抛弃的是人的快乐性和不美性，从而破坏了人的健康性（人必须内含杂质才健康）。这样一来，就使得否定论美学所讲的审美批评，从来不将"对象"（文本和人）可能达到的，看作是优于现在所达到的，也不将前者看作是对后者的抛弃。或者说，并不是象萨特所讲的�"自为"对"自在"优越性超越，"自为"也不是无尽的"超越"本身，而是为了确立自己的"美"、确立自己的"理解"和"存在"--在否定论美学中，人重要的是完成"存在"、完成"独特的理解"，而不是象萨特那样，既不问超越成什么，也不问如何超越。--"超越成什么"在萨特那里无解，而"如何超越"，萨特又将其归结为非理性的"意识的可能性"，即"虚无"。由此，否定论美学所讲的审美批评，在文本的可能性和既定性问题上，就有这样两个特点：
1、 现有的文本本来可以完成自己，但因为各种因素，她只能成为现在的状态，现有的文本就和她应该成为的文本之间，形成了一种否定张力。审美批评一方面要理解出文本中的作家是一种什么特性，然后根据这个特性为作家指出是什么问题影响了文本�"成为自己"，这样，否定论美学意义上的审美批评，就将每个作家和文本看作是有待于实现自身的"未完成的文本"。尤其是，当大部分作家总是习惯依据既定的思想、观念和艺术形式从事创作时，因此总是容易被既定的思想、形式和观念遮没时，这个问题便显得尤其突出。
2、另一方面，审美批评也将现有的文本看作是"快乐的文本"，而将可能性文本看作是让人"心安的文本"。因为快乐的文本是未经批评指点过的，也是未经作家进行存在性努力、或虽然努力但未完成的作品，而审美的文本则是经批评家批评过的──在批评之后产生的审美性文本，已经与原来的文本是两回事。作家可能永远只有现在的文本，而不会再有审美的文本，但审美的文本由于有作家真正属于自己的理解召唤着他，这样，审美批评的功用，便只是在批评中为作家确立起一个属于该作家的文本理想--这个在批判中存在的文本，可能只为作家确立起一个审美指向，但却为批评家确立起存在的形式。批评家
|
