一、 对"快乐"的腻味和不在意
美的实现亦即美的产生问题，说到底，是一个审美冲动在当代如何成为可能的方法性问题--当生存快乐原则、利益原则至上的时候，当传统的价值中心解体的时候，否定论美学对这个问题的解答是：如果通过抑制生存快乐来实现审美升华的道路已不合时宜，那么便只有通过如何"不满足"生存快乐的方式，来产生审美冲动；如果普遍性的审美符号，已被个体性的审美符号所否定，那么，个体性的审美内涵，便只有通过如何发现对象"特定的局限"来获得。
这意思是说，自然性世界、快乐性世界，虽然本身有虚空性，但这并不足以使人产生审美冲动（即离开这个世界的冲动）。人们可以通过加强快乐体验来遗忘虚空性，或者使心境进入禅宗境界来遗忘茫然感--尤其是对注重享乐和追逐利益的人，最容易如此。这样一来，加强人们对快乐世界的"不满足"，以及如何加强人们对快乐世界的"不满足"，如何在这种"不满足"的基础上产生审美冲动，便成为否定论美学所关心的方法论之一。
应该说，从老子的"祸莫大于不知足"(1)开始，"知足常乐"便成为中国人生哲学的一个最高写照。于是，老子用"简朴"给人的欲望世界规定了一个限度，并导致以下三个方面的问题：?由于"简朴"是人的最低限度的生活状况，稍有天灾人祸，就在事实上常常造成贫困问题的出现--中国文学史始终贯穿"要活"的呐喊主题，缘由概在于此。嵱捎谟�望的不断递进、伸展是生命的本能，所�"知足常乐"不仅是非自然性的，而且在本能面前常常是无力的--中国历史上多有"骄奢淫逸"的时期，就是一个明证，在此意义上，"知足"常常造成"享乐主义"的逆反心理，并直接导致腐败。?"知足常乐"由于是对人的欲望世界的规定，倡导清心寡欲的心态，这就使得人们只能在欲望世界中来谈"知足"和"不知足"的问题，不可能产生我所说的"不满足"欲望世界和现实世界的审美冲动。
言下之意，对沉浸在欲望、快乐和现实世界的人，只有不用"知足常乐"进行限定，只有让人们自然而然地对这个世界产生满足感、重复感的时候，人们才会产生对这个世界的厌倦感，也才能产生离开这个世界的审美冲动。这就是否定论美学为什么要主张欲望和快乐世界必须"放松"地去体验的缘由。由于"知足"和"放纵"是逆反性的两个极端--在这种恶性循环之下，人很难对欲望世界本身产生厌倦感，这就使"放松"地去体验和满足欲望，由于物质的有限性和循环性，这就必然会导致"厌倦感"的产生。 这里首先应该强调的是：所谓厌倦，在最低程度上是对一种生存空间的厌倦。诸如一个没有真正厌倦城市文明的人，可能会喜欢去乡村和大自然中透透新鲜空气，或通过旅游放松一下自己的身心，但这依然属于在快感世界里循环--这种换换环境，与去城市的某个公园、或去从未去过的五星级饭店的想法，本质上是一致的。但一个人长此以往进行这样的生活循环，会对这种循环本身也感到厌倦。严格地说，前者很难说是对自然审美，也难以从自然中发现什么美──走马观花地放松自己，主要获得的是一种快感。这在否定论美学中，属于自然性循环，属于对自己所占有物和点有空间的不满足。而对写出《麦田里的守望者》的塞林格来说，不仅这个作品本身已经成为彻底厌倦城市文明的、独特的审美符号，而且他本人，也选择了告别城市文明的乡村隐居生活--将自然作为

他的审美性依托，并显示出他对现实世界的一种由厌倦而产生的否定。这一点，在作家张承志的"城市--草原"之间的游走性生活中也可以看出，并由此体现出符合否定论美学的美学性含义：张承志对城市文明的厌倦，已经摆脱了"透透空气"的生存层次，而上升到价值论的层次，这样，张承志才能写出自己的具有审美意味的草原；但这并不意味着张承志对城市文明的取消和拒绝，而是说，城市文明所带来的安逸，已让作家厌倦，只有创造一个与之不同的世界，才能让作家真正心安。张承志便成为能在普遍的城市文明与自己的审美世界中建立不同而平衡关系的人。至于张承志在自己的审美世界中多大程度上实现了自身，则属于另外一个问题。
也因为此，否定论美学倾向于认为：当代人如偌产生审美冲动，只有建立在物质生活较为丰富的基础上，或对物质享受不十分迷恋的基础上，才似有可能。──前者可以构成普通大众审美冲动产生的方式，后者可以是对物质享受已有充分认识的知识分子审美冲动的方式。而其共同点，便是对快乐的腻味和不在意。
这意味着，审美之所以不在当代大众生活中占居主要的位置，并不是当代大众出了问题，而是欲望和享乐意识被唤醒之后，在生存的匮乏感中，人很难产生审美冲动。这不同于在贬低欲望的传统的价值中心时代，欲望的约束不仅是自觉的，而且其审美的升华是以对欲望的轻视和牺牲为前提的。所�"雷锋"那种无私的牺牲精神，代表着那个时代人的审美精神和审美导向。但在今天，以"无私"和"忘欲"为前提的价值导向，不仅存在一个忽视个人生存快乐的问题，而且也存在一个强调"美"的群体性、忽略"美"的个体性的问题。其中的一个关键之点在于：传统美学将人的自我牺牲的审美状态，常常与"视荣华富贵为浮云"联系在一起（如屈原式的人格形象），而当代美学也同样讲人的审美性牺牲，但却与对生的眷念联系在一起（如《铁坦尼克号》的男主人公在沉船之后对女友�"好好活下去"的嘱咐，因为他的人生准则便是"享受每一天"）。所以当代人不是以轻视生存快乐为美，而是以生存快乐和审美依托同等重要而美。也只有在愿望上显示这种同等重要性，才能在美学意义上打动当代人。为此，在生存方面"享受每一天"，便的确也能成为当代人的一种生活准则。照我看来，这种"享受"可以划分为这样两个层面：一是在物质文明发达的情况下，人反而容易产生"腻味感"，并由此产生审美冲动。这是因为，在物质的匮乏以及生活方式单一的情况之下，人总是渴望物质的丰富以及生活方式的多样性（已成为现实的西方物质生活总是构成对人的一种诱惑），也只有在物质的丰富以及生活方式多样性的前提之下，人才容易进�"重复"而"腻味"。西方现代艺术的审美性，以及从艺术中所传达的现代人的无聊性，正是以此为条件的。这不是西方人特有的境遇，而是生存快乐原则被唤醒之后，伴随着物质文明的基本走向，人类审美冲动产生的一个基本方法。因此，"享受"是对丰富的物质生活方式的满足，而"腻味"则是满足之后进入重复状态的必然结果──在"腻味"状态下，人才容易产生离开这个世界的审美冲动。二是对于不受物质所累和看透物质虚空性的人来说�"享受"是一种自由自在的生存体验，而以移动性和轻松性为其生活方式。这样的人既不会排斥某一种物欲，也不会迷恋某一种物欲，既不会受某一种生存空间所累，也不会拒绝某一种生存空间和生存事物。在这样的情况下，人就容易被现实中美的现象所打动，也容易发现现实中美的现象，并因此诉诸于实践。（《铁坦尼克号》中的青年男主人公便是如此）换句话也可以说，一个容易产生审美冲动的人，必然不是受物欲所控的人，也是一个不太在意生存快乐享受的人，更不是一个喜欢停留在某种生存状态中

而不可自拔的人，从而也是健康和自然地对待生存世界的丰富性和循环性的人。
需要说明的是：健康地对待物欲世界，不是老子意义上的"去甚，去奢，去泰"（2）的"忘欲"，因为"忘欲"是以"与世无争"、"弱者道之用"（3）的姿态对待物欲满足的，实际上是"克欲"的同义语。"忘欲"直接通向"清贫"，而不是通向"自然而然"地对待自己的欲望。在"忘欲"状态下，人既不可能有享乐的、潇洒的现代性生命体验，也不可能被"梁山伯与祝英台"之类的爱情悲剧所打动，更不用说欣赏《廊桥遗梦》这样的现代审美神话了。所谓"放松"地对待物欲满足，就是既尊重、体验欲望满足的快乐，又不沉湎和计较欲望满足方面的得与失、利与弊，从而才可能产生随时离开欲望世界的审美张力。而一旦一个人产生了这样的审美张力和审美体验，被美的力量所打动，尽管他依然很眷恋生存乃至生存性的快乐（《铁坦尼克号》的青年男主人公将这种眷恋化为对女友长命百岁的吁求），但是他反倒并不很在意生的欲念了，因为他原来就没有被生存欲念所累。在此意义上可以说，一个健康地对待生存欲求的人，也必然是容易产生审美冲动的人，从而也是真实的、现代性的、可以让人走近的富有牺牲精神的人。因此，现代人的牺牲不�"大公无私"，而是"有私"但不"自私"的人，是喜欢生存快乐但不沉迷于生存快乐的人。这样的牺牲，是现代人愿意去付出的，而不是象传统美学那样，教导人们应该去付出的。
应该说，"无聊感"是现代人因为物质生活富裕而引发的精神问题，但"无聊"本身并不是病症，毋如说，这是孕育审美冲动的现代性土壤。一个产生无聊感的人，比那些沉浸在快乐的重复体验中而不自觉、因而被快乐所杀的人，更有希望成为产生审美冲动的人。在此意义上，无聊的人，比那些乐天知命过日子的人，更可以建立当代性的审美生活。在此意义上，《等待戈多》中的两个流浪汉，并不是因为失业或无所事事而流浪，也不是西方现代社会"荒诞"的产物，而是对现状感到厌倦，但又不知"美"为何物、"美"在何处的结果──神秘的"戈多"本质上便是"美"的化身，而"等待"焦虑和不安，便成为审美冲动的一种具象化。这样，以《等待戈多》为代表的西方现代派作品，便也成为对"美"的莫名体验的西方现代人审美冲动的化身。
在中国现代文化语境中，"无聊"常常成为"无所事事"、"无形状"、"无意义"的同义语，从未被赋予过肯定性含义，更未被赋予过审美的含义。这一方面是因为，处在以反对封建伦理为主题的20世纪，多将西方的"科学、民主和自由"作为自己的审美指向（比如要活得象一个人，便是指要活得象一个西方意义上�"个人"），其内涵十分确切，也就认识不到美的模糊性问题和中国当代文明转型的审美创造的模糊性性问题，当然也就不可能深刻地理解西方现代艺术的"美"的莫名性问题（莫名性是创造性的一种显现），结果，自然也就容易接受"主客体"这样的试图将什么都说清楚的认识论美学（新时期以前），或接受以生命的自由舒展为内容的西方现代生命美学。（认识论美学在中国当代美学界占主导地位，存在主义美学在中国风靡一时，原因主要在于此）另一方面，由于"无聊"本质上是对现状无意义、但又不清楚审美指向是什么的一种感受，这就使"无聊"不仅对于走向物质丰富而精神虚空的当代中国人有普遍的审美意义，更重要的是，对于既厌倦用西方话语说话、又不愿意回归传统价值体系的中国知识分子而言�"无聊感"正好说明当代知识分子对既定中西方话语的批判性，以及在这种批判性中对中国当代价值体系的"第三条道路"的期盼。尽管这种期盼同样带有莫名性，但这正是审美冲动必然要经历的一个阶段。

二、 在"共同性局限"的发现中产生审美冲动

"共同性局限"是否定论美学中一个特有的范畴，某种意义上，也是否定论美学在批判方法上的一个特有的方法论范畴。一般说来，她更适合科学家、思想家、理论家和学者们的审美性生活。
于是，"美就在现实世界的共同局限处"，便成为否定论美学不仅是产生审美冲动、而且是建立审美世界的一个美学性方法。其基本含义是：现实世界的局限，不是指某一事物的局限，而是指一个人所面对的所有事物的局限--这样才可以将"本体性否定"所强调的创造性、个体性凸现出来，也才可以将审美世界是一个人的"个体性价值支点"的含义凸现出来。
否定论美学与传统的"局限观"的区别正在这里：传统哲学和美学所谈的"局限"，往往是用一个现成事物与另一个现成事物比较中显现的"局限"，诸如前面所说的，在中西方文化讨论中，我们经常看见这样的局限分析："天人合一"存在缺乏"天人对立"的局限，而"天人对立"又存在缺乏"天人合一"的局限，于是，"天人合一"与"天人对立"之互补，便成为不少学者均赞赏的美学理想。但在否定论美学看来，这种美学理想一是因理论的内在矛盾而不可能实现，二是她缺乏由理论的创造性所展示出来的审美力量，其结果，或者只能造成理论的碎片状况，使我们更加远离理论真正的审美冲动，或者便误以为理论的创造便是"拼凑"和"综合"那么简单。其直接的审美经验便是：作为理论，我们可以为柏拉图或孔子的思想所打动，也可以为西方"人定胜天"的美学理想与中国"天人合一"的美学理想所打动，但就是难以为"天人合一 +天人对立"的理论所打动，其缘由就在于：我们只能为理论的创造性所打动，而不可能为理论的移植性、模仿性和简单的拼凑性所打动。正是在此意义上，否定论美学认为，只有发现"天人合一"与"天人对立"的"共同局限"，通过" W方法图式"(5)的操作，才可以产生既区别于"天人合一"、又区别于"天人对立"的理论，也才可以称之为可审美的理论--至少，否定论美学是这样认为的，也是这样去努力实践的。--如果"天人分立"既是西方美学的局限，也是中国传统美学的局限，这样的理论的个性化的审美内涵，便已经初步形成。
事实上，中西方的思想史和艺术史，其"美"产生的方法，也正是这样形成的。比如，在凡·高《有一只云雀的麦田》之前，不乏包括《拾麦穗》在内的描绘麦田的绘画，但凡·高作品中所表现出的那种鲜明个性化的、近乎神经质的生机勃勃的美，不仅是《拾麦穗》这种古典和谐美的局限，而且也是莫奈等追求客观效果的印象画派的局限，甚至可以说，是以往所有绘画的局限。尽管凡·高的这种否定意识可能不一定是理性的，但对既定的绘画艺术的不满足的审美冲动，以及由这种冲动转化的对既有绘画艺术的局限的发现，则是可以肯定的。同样，无论是康德和黑格尔，还是尼采和海德格尔，他们的哲学思想之所以具有独一无二性，不仅与尼采所说的"重估一切价值"、汉森所说的"逆推法"密切相关，而且就是对一切既有思想的"共同局限"的发现的产物--无论这种发现是理性的，还是直觉的，他们都能体现出思想家们对既有理论的"本体性否定"，从而弥补了一切既定思想之局限--在历史和逻辑之间，我们只能根据思想家与既定的理论之间的历史性性质差异，推导出阐明这种关系的否定性方法，正如我们是根据人与自然的本质性区别，推导出"人是在本体性否定状态下成为人"一样。
更重要的是，"共同性局限"不仅是可以回溯的，而且也可以是起源性的。即：只要我们具备这种意识，我们便会自然而然地产生真正富有个性化内涵的审美冲动。在我

看来，中国当代理论界和思想界，之所以鲜有创造性思想和理论之诞生，原因概在于学术界早已丧失了我所说的审美冲动，而这种审美冲动的丧失，根源又概在于理论品格上缺乏"共同性局限"的意识，以至我们长期以来多将现成的西方理论当作了可审美的符号。而由西方理论引发的诸如人道主义、现代主义思潮，以及曾经给学术界带来的欢欣鼓舞，在否定论美学看来，也就是快乐冲动而不是审美冲动。或者说，由于中国传统美学对快感和美感没有明确的区分，我们一直也是在快乐性意义上使�"审美"这个词的，而"快乐"，总是给我们带来好似解决生存危机的感受。至少，从王国维对叔本华的哲学产生所谓的"审美"以来，其性质就是为了解决"民族生存危机"的，以后的进化论和阶级斗争等学说，也莫不如此。也可以说，如果是为了解决生存问题或为了生存性快乐，我们可以直接移用"他者"的思想和理论，或改头换面用中国人自己的表达方式复述一遍西方的思想，而"移用"的轻松性也证明了这只能获得快感，但要解决中国当代人的心灵安顿问题，要我们象古人那样体验拥有"儒道释"思想的踏踏实实的感受，要我们体验出象西方科学家和思想界在自己创造的符号和思想面前激动、震颤的感受�"移用"却不可能办到。而中国当代知识分子思想和理论上的空虚感、虚无感，也更加证明了百年来在反传统思潮下对中国传统文化"局限"的批判──这种用现成的理论反衬出的"局限"，是不可能有审美性可言的。因此我想说的是：与其感叹美学思潮在当代的偃旗息鼓，不如说先前我们就没有过真正属于中国当代人的"美学"──如果有的话，我们就会象陈寅恪先生那样守住他的精神，永远不会放弃的。
因此，我正是在这个意义上，想阐明鲁迅式的绝望中所包含的审美冲动，而且也是中国现代思想史上几乎独一无二的审美冲动。而这种审美冲动产生的初衷，不管鲁迅先生是有意识还是无意识，均与我所说的"共同性局限"的发现有关。某种意义上可以说，鲁迅在中国现代思想史上的杰出地位，正是因为鲁迅有审美精神，而同时代的以及以后的很多学者（包括众多研究鲁迅的学者）均没有这种精神。其实，鲁迅的根本价值不在于产生了属于自己的思想、建立了自己的文学和文本，也不在于阶级性的"横眉冷对千夫指"和"一个也不宽恕"的战斗性，而在于鲁迅式的批判，是建立在对西方现成的理论和中国传统的思想"都不相信"的基础之上的。鲁迅的"彻底"不在于是对他所憎恨之人的"不留情面"，鲁迅的价值也不在于是对人的战斗，而是在于是对人所信奉的既定的"思想"，采取了彻底的战斗的姿态──因为一往无前，才与固守既定思想信心百倍的肤浅者发生了冲突。应该说，与人的战斗，是鲁迅在情感大于理智的情况下显现的局限（因为文化性批判从来不是靠激情昂扬能成功的）──这一点使鲁迅显得开爱而不可信，可理解而不可推崇。而《野草》，之所以在鲁迅的全部作品显示出深刻性，也正在于由"孤独的战士"所透露出的"绝望"，是在思想上和理论上均无路可走、从而对西方思想和中国传统思想均采取批判态度的形象写照。在此意义上，鲁迅式的蕴含着"希望"、"虚妄"的"绝望"，便是20世纪中国少数有识知识分子区别于西方式"绝望"的审美冲动，并由此道出了这种审美冲动的内涵。因为只有这种"绝望"，才超越了以西学为参照、走西方式现代化之路的廉价性，也区别于国学家们那么容易地就对传统之学总体上认同的姿态。因此说鲁迅有审美冲动，与说鲁迅直觉性地意识到当下中国现实的特殊性、因此不能简单地用现成的理论来解决问题有关，也与鲁迅虽然竭力说"不"，但从来不轻易说"是"有关。鲁迅虽然没有在理论上清楚地说出中西方现有理论之局限在哪里，但鲁迅的审美指向，无疑已衬托出中西方既定理论的共同局限。

在这一点上，我们可以将鲁迅早期推崇的西方思想界尼采，与鲁迅的异同关系做一个比较。应该说，在一切思想根本上只是哲学思想的意义上，尼采不仅有自己的思想，而且思想是惊世骇俗的，而鲁迅在起点上就受尼采等多种思想的影响，虽然不能说鲁迅没有自己的思想，但可以说鲁迅始终没有在哲学上确立起自己的思想，更不用说确立起自己系统的思想。幸好鲁迅主要是文学家，而文学内涵的模糊性、敏锐性和丰富性，在哲学上可能造就了鲁迅的短处，但在文学上却造就了一个他人不可替代的世界──鲁迅对中国文化循环性、中国知识分子的软弱性和奋斗的无意义性的揭示（《在酒楼上》，对国民精神弊端的批判 （《阿Q正传》），都因为达到了独一无二的深度，而显示出在文化批判问题上的他人不可替代性。比较起来，尼采在文学上的成就，却难以与鲁迅相比，也影响了其思想的不断阐释性。但不管怎样，使尼采和鲁迅在中西方思想史上成为伟人的重要因素，却在于他们的审美冲动不仅是相似的，而且是现代性的。──尼采将艺术作为上帝，鲁迅将"枣树"作为"绝望中的希望"的象征，突出表明了审美冲动在产生伊始的脆弱性、虚幻性和不可言说性。在尼采那里，艺术作为新的上帝，不仅无法与理性上帝的力量相比，而且就是鲁迅意义上的"绝望中的希望"的象征；同样，鲁迅的"绝望"之所以能打动人，也正在于她是艺术性的、审美性的。而从现实性角度去看，所有的审美冲动也都是脆弱的。造成尼采和鲁迅脆弱的一个最重要的原因便是：尼采和鲁迅否定的是在他们面前的所有的理性现实，并发现所有的理性现实都有其"共同的局限 "──在尼采这里是：西方所有的理性都没有意识到理性其实早已死了；而在鲁迅这里则是：无论是儒家的"三纲五常"，还是西方的"民主"意识、"进化论"，碰到由祥林嫂、阿Q和高长虹们组成的现实时，他们统统可能是无用的理论。鲁迅虽然无法说出什么是有用的理论，但如果所有的理论都是无用的，那么，有用的理论不是"绝望中的希望"又能是什么呢？不是"美"的化身又能是什么呢？也因为此，难怪鲁迅只能"在沉默中感到充实"了。
需要指出的是：真正的审美冲动，由于是建立在对以往所有理论之局限分析的基础上，这就使其审美指向，肯定开辟的是一个新的文明时代。或者说，新的文明时代，就在所有理论的局限之中孕育，而两者之间的关系，便是"本体性否定"的关系。这一方面意味着，当时代的巨变使以往所有的理论和思想显现出局限之时(如二次大战暴露出西方理性主义哲学的脆弱性，鸦片战争以降的中国近代史暴露出传统儒道释价值的无力性)，-先觉者便不再可能视传统的理论为审美符号，也必然会在对传统所有理论的重估和批判中，产生建立适合当下现实的理论、思想的审美冲动，在这一点上，尼采和鲁迅显现出惊人的一致性。只是，尼采比鲁迅幸运得多，因为他是在自身的《圣经》传统之中，用"此岸和彼岸"的超越张力形成了他的"超人哲学"，反衬出西方所有的理性哲学对这个问题的忽略，从而建立了他的诗化哲学，进而开辟了一个以生命意志为主导的新的时代的（西方20世纪便是尼采的时代）。相反，以鲁迅为代表的中国新文化运动，其建设途径则困难得多。这是因为：尽管中国的现代化运动是西方用枪炮打出来的，但大部份中国知识分子，一直是把新文化运动等同于西方文化运动的，从而使文明的转型脱离了《易经》文化血脉，在美学上，这就将审美的创造性混同于生存的新奇性、移植性；而鲁迅尽管先后受进化论、西方个人主义和阶级斗争理论的影响，但鲁迅的深层心态，是随着经历的推移，越来越和他曾经信奉的理论，保持着深刻的自我批判意识，并在这种自我批判中，产生了一种无法用任何理论和思想所描绘的审美憧憬，并因此和同时代的

知识分子保持着"本体性的否定关系"──鲁迅的绝望，鲁迅的独特，鲁迅的深刻，鲁迅的生命力，也都由此而来。由此观之，当代中国知识分子要建立自己的新文化，不仅应该接着鲁迅的步子，对我们曾经信奉的各种中西方价值观念，保持深刻的批判关系，而且，由于当代社会与五四时期也不一样，所以我们还应该对鲁迅、王国维和陈寅恪在内思想精英，保持着必要的审视立场──由此，我们才能产生真正属于我们自己的审美冲动。

三、 在多元格局中，与审美符号相遇
也许，让大多数人等到对快乐产生腻味感的时候，或让大部分知识分子在对既定理论的批判中产生审美冲动，可能是不容易的，为此，与人类历史保存下来的审美符号经常相遇，由此锻炼自己的审美能力和审美触觉，培养自己已经陌生了的审美欲望，便是产生审美冲动的第三条途径。
当然，需要说明的是，对于有的人来说（包括知识分子和老百姓），可能他（她）一辈子都不会接触真正的审美生活，也一辈子都会心安理得真正的审美生活的匮乏，碰到真正的审美符号，可能也会麻木而无动于衷。一个人过大家都在过、也都能过的日子，搞大家都在搞、也都能搞的学问，渴求大家都在重视的利益与快乐，并为此喜怒哀乐，漫度时光，应该是"自由"范畴中最容易的选择，也是最单调的选择。──仅有这样的选择，在否定论美学中便是"不健康"。一个已不健康的人，自然不会意识到创造性的审美生活对一个人的重要性，也不会意识到被审美符号所打动、在一个人的全部生活中的不可或缺性，更不可能意识到：一个不能被审美符号所打动的人，因为他的心灵世界的残疾，也不可能过好他的日常的教书、写作、研究和其它谋生的生活。
某种意义上，因审美素质上的残缺造成的不健康，将比道德性的不健康，更能昭示我们这个时代的文化性问题。而其终极原因，正在于我们远离了审美符号，也不再能创造审美符号，更不关心审美符号的创造，当然也就不再能被审美符号所打动，反而会觉得那么多人坐在影院里为《铁坦尼克号》抹眼泪，是一件奇怪的事情。也就以《铁坦尼克号》为例吧，商业性的炒作，比起他震撼人心的审美效果来说，已显得微不足道，但总是有人不是将其作为一个最惨重的海难事件来看，就是笼统地将其作为一个古典主义的抒情诗来看，不是着眼于影片是一次惊心动魄的大制作，就是觉得影片在影视技巧上实在没有什么新意，不是得出正义、善良、爱情、牺牲这些抽象的范畴永远不会过时的结论，就是对女主人公何以会爱上一个流浪的小伙子感到迷惑不解……问题并不在于一部影片是否可以有多种阐释和理解，而在于这种阐释既远离审美活动又自以为是时，我们时代性的阅读问题便从中昭然若竭。那就是：我们这个时代，是一个以认同、复制、承接为基本特征的时代，也是一个丧失了创造力、并且不知道如何创造的时代，如果我们满足这样的时代，便会只有快乐而没有激动，只有享受而没有震颤，而一个丧失了激动和震颤能力的人，在他的工作领域里，便永远只有积累的获得感、利益满足感，而永远不可能有不同于他人和前人的创造。因为到目前为止，所有有创造性的思想家（如尼采）、科学家（如杨振宁）、优秀的学者（如鲁迅和陈寅恪），均是在审美激动中完成自己的创造的──杨振宁曾经细致地描绘过狄拉克和海森伯的审美创造过程(4)。因此，在那些只有利益渴望而没有审美渴望的学者那里，是不能理解陈寅恪为什么要对柳如是审美，丢下所谓学问不管，偏要�"颂红装"的。而陈寅恪的"颂红装"，显然与他在

史学领域产生的"以诗证史"的研究方法，又都归功于审美冲动的结果。因此，鲁迅的冷峻性和战斗性，如果不是来自于他对那个自己也说不清楚的新文化的审美憧憬和执着，前者又何以成为可能呢？更进一步说，他又何以会有"阿Q"这样的对国民精神弊端的独到发现和揭示的形象呢？以此类推，写本世纪这场最惨重的海难事件的影片有十几部，但《铁坦尼克号》打动人心的地方，如果不是来自影片制作规模上的不可重复性，女主人公人生记忆上的不可重复性，男女主人公相恋内容、相恋方式、相恋结果的不可重复性，以及由这多重独特性产生的审美震撼性、审美冲动性，我们还能领略这部影片的什么魅力呢？
言下之意，做出不符合传统道德的事情，可能意味着文明转型、道德重建的紧迫性，但做出没有审美性质的事情（依附传统理论，模仿西方理论），将更能昭示出一个民族发展前景的暗淡，和个人发展前景的暗淡。一个接近四十的女研究生，有一份众人羡慕的职业（独资企业部门经理）和薪水（每月数千元），工作令各方面都很满意，为什么突然感觉"平淡就是失�"(5)，要远走高飞，去经历一种从未经历过的神奇呢？我想其原因就在于：没有奇异的审美性生活，一个人无法有真正的心灵充实，而没有审美震颤的所谓平淡生活中的"工作成绩"，也永远无法带给我们创造性的成就感、冒险感和与他人不同的价值感。而美国影片《梦幻船》正是在这一点上，对人构成永恒的审美诱惑──《梦幻船》不能保证上船的人是悲剧还是喜剧，但可以保证你将经历一生从未经历过的，满足你此生潜藏在内心深处的、那个不满足生存现状的审美冲动。经历一份神奇之所以是审美的，那是因为它不同于不满足工作现状和环境、渴望换一个工作和环境的利益、快乐等新鲜欲求，而成为对一种清清楚楚的、一眼就可以看到尽头的生存现实的摆脱。因此这种摆脱，本质上是创造另一个世界的审美冲动，是体验一种不同价值的生活的审美冲动，根本上，也就是不满足现在的生存快乐性世界的稳定性、富足性。当这个近四十岁的女研究生把心中的这个冲动告诉她的朋友们时，她们确实被打动了──尽管我们不能认为平淡本身就是失败，但毕竟，仅有平淡的人生，显然是不够的。这种不够，是人生仅有稳定性而没有冒险性的不够，是人生仅有重复性而没有创造性的不够。而没有冒险性和创造性�"不够"，尽管可以体现出出力流汗、添砖加瓦的意义（这种意义过去被解释�"奉献"，今天被解释为"积累"），但由于这种添砖加瓦没有以创造性和与他人的不可重复性为尺度，这就使这种添砖加瓦体现出强烈的生存性和只能性（即只考虑能够做什么，而不考虑应该做得怎么样──即与他人在理解上不一样），在学术上，这就体现为只能阐释前人的思想，而不考虑这种阐释应该与他人完全不一样。诸如对黑格尔、尼采、海德格尔，国内学术界多是大同小异的阐释，而鲜有基本观点不同的阐释；或者便是象对"国学研究"一样，要么赞同的多，要么反对的多，要么就是既赞同又反对的三七开的态度为多。除此之外，有独到见解的、超越这种分类的观点少之又少，而没有这种少之又少的独到见解，一个人如何能体验到上那�"梦幻船"的感受、又如何才能摆脱"平淡就是失败"的感受呢？
为此，与审美符号的经常相遇，是我们保持对平淡乃至平庸的警惕的一种有效方式，也是避免平淡和平庸的一种有效方式，当然也是保持审美冲动的有效方式。在从众性的热潮中领略《铁坦尼克号》这样的审美符号是一个方面，更重要的是，我们还必须有意识地经常领略象凡·高笔下的《开花的果园》、茨威格笔下的《世间最美的坟墓》这类能够震颤人心、启迪心智的作品和类似的审美符号，使我们的内心世界不至于被日常化

的生存经验所覆盖，不至于被物欲性的快乐占领我们的全部生存空间。因此，如果说审美符号有打动我们的天然力量，但能否走近审美符号，则取决于我们的当代性自觉，取决于我们能否将经常与审美符号相遇、作为一种审美冲动的方法来对待。
在这里，可能有必要提及"名著"为什么受当代大学生冷落的现象。应该说，名著并不一定等同于审美符号，但名著在打动人心的地方，常常有审美现象出现。诸如《日瓦戈医生》，诸如《老人与海》，只要我们慢慢地读进去，总是能被老人的力量和俄罗斯知识分子的命运所震撼，而且我相信，这种震撼应该是永恒的。但当代大学生之所以不愿意读名著，显然与名著多产生在一个轻视快感、捍卫一个已不再能影响当代的价值中心的时代密切相关，这就使名著多半不重视她的好看性和可读性，或者，这种好看性和可读性受时代的阈限太大，与当代人的阅读快感有隔膜性，这一方面造成巴尔扎克的《人间喜剧》很难被当代人卒读，另一方面又形成《水浒传》和《鹿鼎记》�"好看"方面的差异性。这并不是说《人间喜剧》没有审美力量，而是说《人间喜剧》缺乏一种能让当代人经过的可读性桥梁，这也不是说《水浒传》不好看，而是说这种好看如果不经过当代性的处理，可能就不一定适合当代人的口味。正是在这一点上，名著的改变便成为当代人读名著的一种有效方式，也是名著生命力延续的一种有效方式。──名著在改编中只不过增添了适合当代人的阅读方式，让我们能顺利地抵达其审美境地而已。 四、 结语：审美冲动与其它冲动的区别
在否定论美学中，由于审美冲动被赋予了特定的价值内涵，因此，她至少与抽象的"价值冲动"、笼统的"理想冲动"和含混的"生命冲动"，形成重要的差异。
首先，由于审美冲动被赋予了个体性和创造性内含，这就与我们一般在群体意义上使用的"价值冲动"区别开来。在中国文化语境中，这种区别就显得更加重要。在中国传统美学中，无论是道家所讲�"美"，还是儒家所讲的"美"，乃至禅家所讲的"美"，均指的是群体意义上的"美"，而只给个人留下个性和风格的位置（文革时期，连这种位置都不给）。因此，道家以"简朴"为美，儒家以"仁义"为美，禅家以"清凉"为美，均是以对个人的普遍要求为前提的。在这个意义上，儒道释美学中没有否定论美学所讲的审美冲动，而真正的审美冲动，便不是受抑制，便是处在边缘。如近代思想史上的戴震，现代思想史上的鲁迅，当代思想史上的顾准，如文学作品中的《红楼梦》和《儒林外史》，便都如是。这意味着，在传统美学中�"价值冲动"，恰恰是要求个人对儒道释哲学，不能有自己的批判和怀疑的，结果，传统美学中所讲的"价值冲动"或"审美冲动"，正好与否定论美学所讲的审美冲动相反。但另一方面，我所讲的审美冲动，与西方美学所讲的以个人为单位的价值冲动，也不尽一致。这是因为，西方美学虽然强调"个体"，但对"个体"并没有进行否定论美学意义上的理解和限定，这就使个体只被做了"自我利益"和"自我选择"的"自由"的解释，并导致当代西方社会"唯我独尊"等负面因素的出现。如果说，明末至五四以降的"个性解放"，还有中国传统的"童心说"的影响，那么，80年代的反封建，90年代的个人利益至上，便均与西方的这�"个人"理论有关了。但当代的个人的价值虚空问题，再一次告诉我们，无论是个性解放、个人利益还是个人选择的权利，均无助于解决当代个体的审美价值依托问题。如果当代个体，不试图从有自己的对世界的看法上去建立自己的个体，如果不从这种建立中体验一种创造性的审美冲动，个体的真正解放是不可能的。

其次，审美冲动也不同于理想冲动。人生价值和人生理想在当代之所以显得空洞，正在于当代社会不是一个"理想"和"新理想"所能解释的──缺乏具体内涵的理想，还不如不说更好。因为在我们没有赋予"理想"以当下的阐释之前，一种空洞的理想呼唤，只能向过去的理想回归。而在某种意义上，这种回归又是有害的。因此�"人总是需要理想的"，这是一个抽象的事实判断，但不同的文化、不同的时代，对理想的理解是不同的，则是一个理论命题，是要我们借助真正的审美冲动来解决的问题。这意味着，当代中国人所需要的理想冲动，不应该是西方意义上的"此岸和彼岸"意义上的理想冲动，也不应该是传统世俗化的"建功立业"意义上的理想冲动。前者不符合中国人喜欢在现实中来谈一种"可触摸"的理想的文化习惯，后者不符合当代中国人对"建什么功，立什么业"的拷问。中国传统文化中虽然不�"乌托邦"之理想，但无论是陶渊明的"桃花园"，还是康有为的"大同社会"，其理想的内容总是带有可见的、世俗性意味。这种意味，使得西方的基督教精神，无论怎样进行现代意义上的转化，都很难成为国人的精神依托，也使得近几十年的文化讨论，那种指责中国人缺乏宗教精神的言论显得肤浅。──因为这种指责本身，便属于"乌托邦"的指责。另外，如果升官发财、成名成家也属于"建功立业"，那么，大款的心灵空虚现象，一些著名学者的精神迷惘现象，个别教授专家对自己专业的自嘲现象，均可能说明当代性的个体心灵依托，已不能用金钱、地位和名誉来衡量。因此，有意义�"理想冲动"，也就既不能在个人的利益和快乐的层面来理解，也不能在群体的"乌托邦"意义上来理解。如果当代个体，只能通过自己的创造性劳动来确立自己的独特价值，那么，当这一天还未到来、而我们又在为之奋斗之时，那便是我们的"理想"了。
可能，最容易被混淆的就是"生命冲动"了。由于20世纪80年代西方生命美学在中国的影响，将"审美冲动"等同于"生命冲动"，一直是美学界部分学者的误解。这种误解，突出地表现为对中国现阶段文化问题理解上的偏差。即：20世纪中国文化的问题，并不是指封建文化抑制人的生命冲动，而是指20世纪的中国"人学"，一直没有解决好人的本能、利益欲望、选择的自由与人的心灵依托的关系问题，也没有解决好儒家伦理的当代性定位问题，这样，以反对儒家伦理为指向的"生命的解放、个性的解放"，便只具有反抗的功用，而没有建设的功用。因为对有数千年伦理传统的中国人来说，仅仅针对儒家文化负面因素所讲的"打碎枷锁"，但又不能建立一种不同于儒家的人文规范，于是，被解放出来的"生命"，一方面不可能有西方意义上的理性文化做保障，又没有中国现代特色的理性文化做依托，"生命"，便不是成为干枯的吕韦甫(6) ，便是成为王朔笔下玩世不恭的"顽主"，不是成为文革中疯狂的红卫兵，便是成为新时代依然要将女儿花五百元卖出的菱花(7)，或成为腰缠万贯只知享乐的大款……应该说，这些人均是五四以降各种生命状态的显现，但却是没有有意义的价值依托的"生命"；这些人均有生命冲动，但这种生命冲动，既不可能给社会创造什么，也不可能给自己创造什么，当然也就会在心灵深处空虚茫然。因此，如果中国当代美学确实需要面对"生命"这个范畴，那么，这个"生命"也与西方人所讲的原欲冲动、生命意志、超人意识等，有着重要的差异。这个差异，在否定论美学中，便通过生存世界和存在世界之间的否定关系或审美关系，来建立中国当代性的生命形象──生命冲动本身并不是审美冲动，审美冲动是对生命冲动的不满足，审美冲动是以建立自己的对世界的理解为鹄的的，因此审美冲动不是优于生命冲动，而是建立一个和生命冲动不同的价值世界。

注释：
（1） 《老子·四十六章》
（2） 《老子·二十九章》
（3） 《老子·四十章》
（4） 杨振宁"美与物理学"，《新华文摘》1998，1
（5） 见《扬子晚报》1998，4，10，第10版
（6） 鲁迅《在酒楼上》的主人公
（7） 张弦《被爱情遗忘的角落》中的女主人公